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Mais il y va de votre honneur dans ce que je vous dis et je me laisserais plutôt massacrer vivant que d'oser, que vous ayez tort ou raison, manquer de loyauté à votre égard. Ce que je vous demande maintenant, si cela n'est pas trop pénible pour vous, c'est de faire effort pour rire et vous distraire, car j'ai sous les yeux359leur neveu Aulori, tout le lignage des maudits traîtres — la tente du roi en est remplie — voient Ferraut assis sur un tapis; Nayme, Thierry, Hugues de Langres, Geoffroi de Senlis sont à côté de lui. Hardré croit en devenir fou. 11 s'écrie, retenant l'attention générale: «Au nom de Dieu, roi, à ce qui me semble, celui qui vous fait du tort, vous éprouvez de l'affection pour lui! Il y a là Ferraut qui vous a outragé: il a tué d'une manière infâme votre portier, ainsi que Haguenon, Rahier, Henri; il a fait perdre son poing à Fourques mon neveu; ils ont été pris en traîtres et tués dans une embuscade tendue par lui. Mais par celui qui pardonna à Longis, si vous voulez m'en croire, il sera pendu avant demain midi.» [5639]En l'entendant, Ferraut se lève précipitamment et parle sans se laisser démonter. «Maudit traître perfide,» s'écrie-t-il, «vous mentez par le Dieu du paradis! Je n'ai jamais cherché ni fomenté aucune traîtrise. Tout ce que j'ai fait, je l'ai fait de moi-même, en état de légitime défense, sans tendre d'embuscade.» Il s'avance et saisit Hardré par les moustaches dont il arrache une touffe de poils, des noirs comme des blancs. Puis, d'un coup de poing en pleine poitrine, il le projette à terre, tout assommé, dans le pré. Hardré s'écrie: «Quelle honte, quel déshonneur pour moi d'être ainsi frappé en présence de mes amis! » Rigaut, voyant cela, pousse des

formes de la première personne (je/ me/ moi), adjectifs possessifs («mon person-R. Barthes : La Préparation du roman I et II, cours et séminaires du Collège de France (2003, Paris, Seuil-IMEC, p. 187 et suiv.).La série rassemble enfin toute une série de mots liés à la négativité, à la chute et à cette « sombre vagabonde » qu'est la mort31.Ouvertures : du désenchantement à VinventionDans 11 n'y a plus de chemin, la figure du clochard, de même que les valeurs dont elle est investie, unissent étroitement le tragique et la dérision, selon un mouvement semblable à celui qu'Emmanuel Jacquart décrivait chez Samuel Beckett :Si au premier abord la dérision et le tragique peuvent paraître antinomiques, en fait, tous deux résultent d'une prise de conscience de la condition humaine. Celle-ci n'offrant aucune issue, aucun espoir, est tragique pour l'intéressé. En un second temps, lorsque l'intéressé se fait spectateur, elle se fait absurde, donc, par définition, privée de sens. Elle s'impose alors comme une farce grotesque, comme une inconcevable moquerie — d'où la dérision32.Cette dérision, ou ce rire face aux limites de la condition humaine peut prendre, selon Simon Critchley33, deux formes bien différentes. La première est celle de l'affirmation tragique, elle consiste en un rire héroïque, nietzschéen, qui défie et raille le peloton d'exécution — « Go ahead, shoot me, I don't care »34. Critchley y voit le rire d'un maniaque, d'un « ego gonflé et triomphant dans la solitude vide et les rêves infantiles d'omnipotence »35. L'autre relève de ce que Freud décrit dans « Der Humor ». Ce rire a la structure formelle de la dépression, c'est-à-dire qu'il émane d'une relation asymétrique entre un surmoi dominant et un moi dominé. Cependant, le surmoi ici ne

réalisation de ce double projet d'enracinement et de communauté.Or, bien au-delà des connotations existentialistes et politiques de la notion de l'engagement (politique, culturel, et autres), il s'agit là d'une idée qui a des résonances particulièrement lancinantes aux îles4. Ibid., p. 149.5. « Le poète tâche à enrhizomer son lieu dans la totalité », Edouard Glissant, Traité du tout-monde (Paris : Gallimard, 1997), p. 122.6. « On me dit que le roman du Nous est impossible [...] c'est un beau risque à courir. », Edouard Glissant, Le Discours antillais (Paris : Seuil, 1981), p. 153. «Nous devons développer une poétique du sujet, pour cela même qu'on nous a trop longtemps objectivés [...] l'Auteur doit être démythifié [...] le Nous devient le lieu du système géneratif », ibid., pp. 257-58.comme Pauline ou Denise, marquées par la seule vertu. Cette contrainte influe considérablement sur les éléments narratifs de l'œuvre ou l'invention des lieux:Gervaise doit être le personnage principal, central, et comme je raconte sa vie et que je veux faire d'elle un personnage sympathique, je dois montrer tout le monde travaillant à sa perte, d'une façon consciente ou inconsciente86. (Mss. 10.271, f° 166)L'investissement affectif réclame à l'inverse de neutraliser les actes des personnages marqués par l'hubris, afin d'éviter d'en faire seulement des repoussoirs87. Même si elle liquéfie tout, Nana, la chair centrale, «reste grosse et grasse avec ça, bonne fille malgré tous les malheurs qu'elle cause » (Mss. 10.313, f° 212), souligne Zola, tandis que le Saccard de L Argent ne doit pas être «tout d'une pièce» et qu'il ne faudrait pas « pousser trop au noir» le drame de La Curée. La figure centrale « sympathique», dans les ébauches, diffère donc des é

Par exemple, certaines rondaches sont entièrement recouvertes de damasquinage et rappellent le Jugement dernier de Reverdy114. Dans la littérature, comme l'a souligné Marie-Madeleine Fontaine, on observe le même phénomène. Ainsi, Montaigne conçoit-il les Essais comme l'ornementation qui entoure un tableau, «le vuide tout autour, [que le peintre] remplit de crotesques»115.h) Ombres et lumièresUne autre modification formelle que Reverdy apporte aux modèles concerne le traitement de l'ombre et de la lumière. Contrairement au Maître JG, il évite d'envelopper les personnages dans la pénombre et construit ses compositions autour d'une opposition affirmée du clair et de l'obscur. Il procède par contrastes francs et dégrade peu les noirs et les blancs, ne recherchant pas, comme le Maître JG, des gammes de tons. Les blancs sont rarement112 En outre, le rideau apporte une intimité qui sied particulièrement à la scène.m Colin Eisler (op. cit., 1979, p. 158) a formulé l'hypothèse de la formation de Reverdy auprèsde Jean Duvet. Le graveur aurait-il alors, avant de s'établir à Lyon, séjourné à Langres, lieu derésidence de Duvet avant 1529? En l'absence de documents, il est difficile d'apporter uneréponse définitive mais Reverdy aurait tout aussi bien pu prendre connaissance des gravuresde Duvet à Lyon, où il est probablement établi avant 1529.1.4 Voir José A. Godoy et Silvio Leydi (éd.), op. cit., 2003.1.5 Michel de Montaigne, Essais, I, 28, Pierre Villey, Verdun-Louis Saulnier (éd.), Paris, PUF,1965, p. 183A. Voir Marie-Madeleine Fontaine, «Des histoires qui ne disent mot», dans Lagravure française à la Renaissance à la Bibliotl?èque nationale de France, op. cit., 1995, p. 71.moulurations formant un angle droit, ou encore la baie à travers laquelle se profilent des constructions sommaires. L'organisation des élé

85IV. La chambre du sacrifice.......................................................90Chapitre troisième - L'espoir d'ouverture............................97I. Les intrus de l'espace sacré....................................................97II. La lumière............................................................................110Deuxième partie LE SACRÉ CONQUIS...............................131Chapitre premier - L'espace architectural: le sacre piégé... 133I. Le tombeau monumental......................................................134II. L'édifice cultuel..................................................................148Chapitre deuxième - L'espace sculptural: les formes prisonnières..........................................................................163I. Les instruments de la soumission.........................................163II. La statue collée au mur........................................................167Chapitre troisième - L'espace pictural: le sacré cadré........189I. L'image plaquée au mur.......................................................189II. L'image dessinée sur le verre: le vitrail..............................198III. L'image dessinée sur la toile..............................................210PABLO ASSANDRI geht von Goethes Schrift „Plato als Mitgenosse einer christlichen Offenbarung" aus. Ihr ist ein polemischcr Fadcn cingc-schriehen, der auf die Debatte um den richrigen Weg in der Philosophie verweist. Mit den Vorstellungsarten seiner Vor- und Mitwelt uneins ist sein Text eher gegen etwas als auf etwas gerichtet. Dieses doppelte Etwas wird herausgearbeitet, indem der Schrift gemàss den im selben Text ent-wickelten Voraussetzungen begegnet wird. So zeigt sich, dass Goethe sich die mit Differenzsemanuken aufgeladene Verfahrensweise Platons aneig-net und ihm gerade dadurch folgt, dass er sich selber treulich nachgeht.Im Beitrag von ULRICH STADLER steht ein Gedicht aus Goethes West-'ôstlichem Divan im Zcntrum. Es wird von den Interpreten zwar hàufig genannt, aber meist nur sehr summarisch analysiert unter Riickgriff auf die Noten und Abhandlunqen. Die dortigcn Kommcntarc sind zwar durchaus relevant fur sein Verstàndnis, aber sie erlàutern vor allem die in dem Gedicht erwâhnten Geheimschriften, nicht aber das Gedicht selber, das, wie der Titel ankùndigt, eine eigene Geheimschrift darstellt, die mit den erwâhnten allerhôchstcns in einem gcwisscn Ahnlichkcitsvcrhàltnis steht.Theorcdker von Aristoteles bis Sklovsky haben die Verflechtung zwischen Fehlern und Tàuschungen sowohl im literarischen Text wie auch im Prozess bemerkt, wodurch er geschaffen oder entwirklicht wird. Ein schlagendes Beispiel bringt PETER HUGHES zur Darstellung. Es handelt sich dabei um die Flntstehung von „Dcath by Water" aus